Od drugiego dnia, w systemie chronologicznym będziemy inscenizować ważniejsze sceny z filmu. Pamiętajmy, że chronologia w powstawaniu rzeczywistego filmu bardzo rzadko jest możliwa i tym bardziej dobrze wykorzystany okres wstępny (praca nad scenariuszem i prewis) jest warunkiem sukcesu. W tej fazie pracy będziemy skupiać się nad głównym tematem seminarium, którym jest praca zespołowa. Jednocześnie będziemy starali się nie zapominać o polifoniczności w powstawaniu dzieła filmowego, czyli wszystkich elementach pracy na profesjonalnym planie filmowym. Inaczej mówiąc: będziemy starali się odpowiedzieć na pytanie, jak przełożyć wiedzę uczestników z poszczególnych dziedzin w praktyczną pracę na planie. W ciągu kolejnych dni warsztatów będziemy starali się zainscenizować najważniejsze sceny filmu, wskazując, jak często w procesie pracy twórczej oddalamy się od ustalonych założeń.  Czasem ma to pozytywny, ale bardzo często negatywny wpływ na ostateczny kształt dzieła. Przeanalizujemy formy kontroli i sprawdzimy, jaki utwór powstaje.

Ta metoda tworzenia prewisu – wirtualnego filmu w pigułce, zazwyczaj bez kamery i techniki – pozwoli młodym adeptom poznać ich własne skłonności i słabości. Mam nadzieję, że dojdą do wniosku, jak często jednostkowa idea jest błędna lub zbyt wycinkowa i jak często twórczy partner, dodając własne pomysły, tworzy wartość dużo większą z czegoś, co jest zaledwie cząstkowe. Akcentowanie pracy zbiorowej, kontrola własnego ego często budują nowe perspektywy. Pokazuje to, o czym często zapomina młody artysta – prawdziwe dzieło sztuki ma swoje własne życie. Będziemy się starać oddzielać to, co jest regułą w technice opowiadania, a co naszą często złudną wiarą, że widz musi podążać za naszymi zawiłymi ideami. Inscenizując kolejne sceny prewisu, możemy na odtwarzaczu powrócić do „Gattaca – Szok przyszłości” i porównać nasze sceny z tym, co zostało zrealizowane przez A.Niccola.

Realizacja Previsu da uczestnikom interesujący materiał do dyskusji o tym, jak ustalone przez nich pierwszego dnia nowe przesłanie i styl filmu kształtują odmienny sposób opowiadania, a w rezultacie – jak powstaje inny utwór.

Zdjęcia zrobione na planie filmu „Gattaca – szok przyszłości” pochodzą z archiwum Sławomira Idziaka.

Kino autorskie – czy tak musi być? Autor tekstu: Sławomir Idziak

Podczas pracy w przemyśle filmowym przez ponad 50 lat i realizacji filmów na całym świecie zauważyłem, że w dobie lawinowych zamian w technice filmowej sposób, w jaki realizuje się filmy, nadal pozostaje niezmienny. Często ma się wrażenie, że system, w jakim produkuje się filmy jest taki sam, jakby innych zmian nie było. Ten bardzo ludzki odruch pozostawania w tradycji, ślepota na zmiany wokół są bardzo widoczne w systemie produkowania filmów, począwszy od szkoły filmowej. W Europie kultywujemy mit kina autorskiego. Zarówno tego o zasięgu lokalnym, jak i szerszym. Tacy artyści jak Fellini, Wajda, Kieślowski, a obecnie Pawlikowski, Cuaron, Almovodar mają wpływ globalny. Młody człowiek zdając do szkoły filmowej identyfikuje się z tym modelem i często edukacja filmowa go w tym przekonaniu utrzymuje.

Czasami czuję, że europejska, autorska teoria służy nieczystym interesom. W czyimś interesie jest to, żeby nie powstawały filmy oryginalne, ale jednocześnie atrakcyjne komercyjnie. Wystarczy znowu popatrzeć na liczby i porównać, ile zarobiły filmy wspomnianych reżyserów w porównaniu z wielkimi amerykańskimi spektaklami. Jednostka zawsze przegrywa w walce z dobrze zorganizowaną instytucją.

Czy tak musi być? Niekoniecznie. Gry komputerowe i nasz rodzimy „Wiedźmin” jest tego przykładem.

Uważam, że wyłączna promocja idei kina autorskiego jest nadużyciem i często usprawiedliwieniem dla nieproporcjonalnego z punktu podziału rynku statusu quo na świecie i w Europie. Dlaczego tak jest? Przyglądając się w praktyce definicji zawodu reżysera filmowego (biorąc pod uwagę osoby, które osiągnęły sukces w zawodzie) szybko zauważamy, że jest to definicja bardzo szeroka:

• Są to przeważnie autorzy scenariuszy, czyli artyści o uzdolnieniach literackich. Nie dlatego, że inni nie potrafią wyreżyserować filmu opartego na cudzym pomyśle. Autor piszący własne scenariusze, w sytuacji nadmiaru kandydatów do reżyserowania utworu, ma dużo większe szanse na znalezienie pieniędzy na jego realizację.
• Pieniądze! Jak wszyscy wiemy, pieniądze na realizację filmów nie leżą na ulicy. Przyszły reżyser filmowy musi się nagimnastykować, aby znaleźć środki na realizację utworu. Często rozmawiając z młodymi reżyserami, podziwiam ich konieczny dla wykonywania zawodu poziom wiedzy ekonomicznej.
• Wykładam w różnych szkołach filmowych i ze smutkiem zauważam, że osoby o uzdolnieniach PR-owych dużo szybciej osiągają środki na realizację swojego filmu, w przeciwieństwie do cichych wrażliwców. Już nie wystarczy wyprodukować filmu, ale trzeba go jeszcze umieć sprzedać, czyli sprzedać siebie.
• No i w końcu pozostaje reżyseria. Reżyser jest dyrygentem, który obojętnie, czy korzysta z własnej kompozycji, czy czyjejś partytury, zawsze musi ją przekształcić w utwór wywołujący emocje u widzów. Musi mieć w głowie wizję czegoś, co potem w ciemnej sali kinowej ma wzbudzić emocje.

Czy to jest łatwe zadanie i czy szkoła filmowa dobrze przygotowuje swoich studentów do tego celu? Często w to wątpię, bo miałem do czynienia z wyedukowanymi profesjonalistami na planie filmowym. I widzę ich bezradność.

Przyczyn tego, większych lub mniejszych, jest tysiąc. Pozwolę się zatrzymać na tych, które uważam za istotne. Europejski model edukacji filmowej nastawiony jest na ego pojedynczego artysty, który ma w przyszłości realizować swoje artystyczne wizje. Przykładem tego są uczelnie, w których edukuje się reżyserów, ale także specjalistów innych dziedzin (operatorów, montażystów, scenografów). Przyszli reżyserzy są od razu „lepsi” od kolegów z innych wydziałów. Jeszcze nie zrobili nic, ale już pielęgnują swoje ego przywódcze. Tymczasem praca na planie jest pracą zbiorową. Żaden człowiek nie jest w stanie w napiętym systemie powstawania filmu ogarnąć całość. To po prostu nie jest możliwe. Dobry film powstaje na planie, jako grupowa działalność twórcza. Tak, jest potrzebny dyrygent, ktoś, kto ostatecznie decyduje, ale potrzebuje on solistów wielkich artystów grających na wielu instrumentach. Będą oni grali ten sam utwór pod warunkiem, że staną się twórczymi uczestnikami tego wspólnego przedsięwzięcia. Żeby tak się stało, muszą rozumieć przesłanie reżysera. Muszą mieć szansę uczestniczenia w procesie tłumaczenia scenariusza na utwór audiowizualny. Scenariusz jest tylko zapisem literackim. To, co jest jedną z jego istotniejszych części, nie jest w ogóle zapisane. Myślę tu o jego części wizualnej. Dramaturgia wizualna rządzi się innymi prawami niż dramaturgia słowa. Często istnieje tu konflikt.

Zapraszanie kompozytora do współpracy jest zwyczajowo przesunięte na koniec procesu montażu. Krzysztof Kieślowski zaczynał robienie swoich filmów od zaproszenia operatora i kompozytora do współpracy. Od wielogodzinnych rozmów z aktorami. Każdy z nich czuł się, już na długo przed wejściem na plan, współuczestnikiem w procesie powstania przyszłego utworu. Muzyka w jego filmach zawsze powstawała przed realizacją zdjęć i pomagała w procesie tworzenia spójnego stylu. Przykładów można mnożyć, ale zasada powinna być jedna.

Przyszły reżyser może być kierowniczą siłą sprawczą w procesie powstawania filmu pod warunkiem jednak, że idei kina autorskiego nie będzie traktował zbyt dosłownie. W cieniu tych wielkich reżyserskich nazwisk, które przytoczyłem, istnieje zawsze grupa tych samych artystów specjalistów, kompozytorów, scenografów, operatorów, aktorów. Wajda, Scott, Kieślowski (a wiem to z własnego doświadczenia) robili, czy też robią swoje filmy w grupie twórczej, zawsze korzystając z inwencji innych. W dodatku mamy dzisiaj narzędzia, aby przed wejściem na prawdziwy plan zrealizować próbę generalną. Takim narzędziem jest previs przyszłego filmu.