Wezwanie do gruntownych zmian w procesie produkcji filmowej zacznę od tego, co jest mi najbliższe, czyli od własnej profesji (Operator Filmowy). Bo na tym przykładzie widać wyraźnie jak z biegiem czasu zmieniają się zawody filmowe i ich rola w procesie produkcji. Zmiany techniczne nowe technologie mają w wypadku operatora zdjęć znaczenie decydujące i na przykładzie tego zawodu można obserwować jak wiele ich nastąpiło. Jaki bałagan panuje w działach produkcyjnych filmu odpowiedzialnych za jego stronę wizualną.

Początek zawodu Operatora Filmowego to technik, ale tak naprawdę człowiek od kręcenia korbką. W kinie niemym twórcą numer jeden, czyli reżyser, który był przede wszystkim autorem wizji filmu, operator obsługiwał tylko kamerę kręcąc korbką. Wraz z pojawianiem się dźwięku na reżysera spadły dodatkowe obowiązki, ale operator pozostał dalej wyłącznie specjalistą zajmującym się obrazem od strony technicznej. Pomimo, że w kolejnych latach pojawiło się w USA wielu wybitnych artystów operatorów, zawód ten w systemie studyjnym nie odzyskał należnego mu miejsca, lecz kontynuował schedę zawodu technicznego.

Trzeba pamiętać, że sposób realizacji filmów w Stanach i w Europie, o czym się często zapomina, znacząco się różni. W kinie europejskim współpraca reżysera z autorem zdjęć wygląda zupełnie inaczej. Szczególny przypadek stanowi tutaj Polska.

Specyficzną, partnerską relację reżyser-operator polska kinematografia wytworzyła, jako pewien rodzaj dziwactwa, bo trudno doszukiwać się źródeł sprzed II wojny światowej takiego modelu w kinematografii polskiej. To głównie scheda szkoły filmowej w Łodzi, w której przez lata były właściwie tylko dwa wydziały: operatorski i reżyserski. Rodzaj współpracy, który tam się nawiązywał, odcisnął się piętnem na kinematografii polskiej. O odmienności polskiego kina decydowało także to, że przez lata miało ono mecenat państwa, który oczywiście w kategoriach politycznych był zjawiskiem negatywnym, jednak mimo nacisków wywieranych na twórców nie powstawało wiele filmów propagandowych. Polski film nie mogąc uczciwie opisywać rzeczywistości poszukiwał nowych dróg. Potocznie mówiąc, w Polsce robiło się filmy bardziej na festiwale niż dla publiczności. Tymczasem twórców na całym świecie, szczególnie w Ameryce, obowiązywała definicja kina, jako biznesu, który tak jak każdy inny musi przynieść zwrot zainwestowanych pieniędzy.

Ta specyfika polskiej produkcji filmowej powodowała, że eksperyment (słowo wyklęte w Hollywood) poszukiwania nowej formy były bardzo pożądane. Szczególnie w warstwie wizualnej. To powodowało, że operator w okresie Polskiej Szkoły Filmowej był zazwyczaj współautorem scenariusza. Oczywiście nie scenariusza, jako początkowego materiału literackiego, ale kolejnych wersji scenopisu. Oczekiwano od niego, aby znalazł oryginalną wizję dla konkretnego tekstu. Dzięki temu miał swój twórczy wkład.

Dopiero Krzysztof Kieślowski robiąc swoje pierwsze filmy za granicą, zdał sobie sprawę, że w Polsce i w Europie jest inaczej, że polski operator w przeciwieństwie do jego kolegów z zagranicy jest kimś, kto współpracuje dużo wcześniej nad tekstem, że przynosi pomysły i to często nie tylko wizualne, że to niejako należy do jego obowiązków. I Kieślowski chyba, jako pierwszy uwzględnił to w napisach filmu: operatorzy pojawili się, jako współautorzy scenariusza.

Zrozumiał to Marek Żydowicz powołując swój festiwal, na którym operatorzy są traktowani jak prawdziwi artyści. Niestety taka sytuacja jest wyjątkiem, bo jak napisałem wyżej Operator Filmowy, szczególnie w USA jest traktowany dalej, jako technik. I to w dodatku, jako technik, którego wpływ na ostateczny kształt dzieła jest coraz mniejszy, a spowodowane to jest rozwojem techniki rejestracji i przetwarzania cyfrowego obrazu. Niestety ten amerykański model utrwala się w kinematografii światowej. Pozycja Operatora Filmowego drastycznie maleje.

Istniejące narzędzia postprodukcyjne powodują, że to, czym szczycą się amerykańscy operatorzy, jako ich wkład twórczy, czyli oświetlenie filmu, przestaje być wyłącznie ich domeną. Podam przykład z własnej pracy. Na planie „Harry’ego Pottera” stworzono w studiu dekorację – las. Planowałem uprzestrzennić ten obraz poprzez smugi słonecznego światła, który nadałby mu bardziej „gotycki” charakter. Ściągnięto więc bardzo silne jednostki oświetleniowe, które (moim zdaniem) interesująco oświetliły ten las. Po zdjęciach podszedł do mnie jeden z producentów, którego zadaniem było pilnowanie, żeby twórcy filmu nie odeszli zbyt daleko od „prawdy” o Harrym Potterze, czyli od świata opisanego w książkach, i powiedział, że według jego obliczeń scena, którą właśnie zrealizowaliśmy, mogła rozegrać się najpóźniej o trzeciej po południu, a tymczasem w filmie kierunek padania światła słonecznego sugeruje, że rzecz dzieje się już pod wieczór. Był to kompletny absurd, bo akurat w tym miejscu czas nie odgrywał żadnej roli dramaturgicznej! Broniłem swojej wizji, ale niestety, podczas przygotowania kopii, stwierdziłem ze zdziwieniem, że wszystkie te smugi światła zostały pieczołowicie, klatka po klatce usunięte.

Zabiegi kolorystyczne czy oświetleniowe zastosowane przez operatora mogą zostać przerobione w okresie postprodukcji nie tylko w Hollywood na zupełnie inne. Tak się po prostu obecnie robi filmy Umożliwia to niewyobrażalna wprost ilość obecnie dostępnych cyfrowych narzędzi i różnego rodzaju specjalistów, którzy mają wpływ na końcowy obraz. Autorstwo wizji jest już od dawna autorstwem grupowym a nie indywidualnym.

I dlatego, (o czym pisałem już powyżej) w kinematografii amerykańskiej, kopiowanej na całym świecie, obowiązuje jeszcze bardziej drastyczny, bo przemysłowy model kontroli ryzyka. Producenci zdali sobie sprawę, że dokument, który jest podstawą myślenia o przyszłej produkcji filmowej, czyli scenariusz, w żaden sposób nie wystarcza, aby ocenić wartość tego, co naprawdę powstaje. A producenci szukają przede wszystkim zabezpieczeń dla swoich finansów. Jednym z nich jest pomysł, aby zobaczyć film, zanim powstanie.

Powstaje, więc obowiązkowo storyboard, a w tej chwili animatiki, czyli film zrobiony na brudno przez dodatkowych artystów, ludzi, którzy znają się na technice komputerowej, rysowników, którzy mają jakiś narracyjny talent. Skutek tego jest taki, że reżyser, operator filmowy na planie praktycznie jest zmuszony do realizacji dokładnie tego, co zostało już narysowane czy przedstawione w Animatiku. W typowej produkcji autor zdjęć nie uczestniczy bowiem w etapie prewizualizacji albo ze wzglądów finansowych zapraszają go bardzo późno

Wracając do przykładu „Harry’ego Pottera”: w siedzibie produkcji był korytarz, jakieś sześćdziesiąt metrów długości, po obu stronach zawieszony storyboardami: od początku do końca filmu. W dodatku storyboardów tych nie wykonał, bo to nie byłoby to fizycznie możliwe, jeden człowiek. Zaangażowano trzech czy czterech artystów. Do tego dochodzą Animatiki, które robi kompletnie inny dział, nadzorowany przez superwizora od efektów wizualnych. Przyglądając się uważnie wizualizacjom, można łatwo dostrzec, że forma tego filmu już na tym etapie jest amorficzna, że zmienia się w zależności od tego, kto rysuje dany odcinek storyboardy czy realizuje Animatik.

Jaką i czyją wizję realizuje w przypadku takiego filmu reżyser czy też autor zdjęć? Warto dodać, że idea prewizualizacji jest pomysłem dobrym, (o czym dużo więcej napiszę później), tylko jego realizacja (Animatiki) ma swoje wady, a przede wszystkim pozbawia twórców prawa do autorstwa).

Wspomniane powyżej przykłady dotyczące studyjnej produkcji są może z punktu widzenia Europy zbytnio jaskrawe, ale my w Europie kopiujemy ten system. Jeżeli cokolwiek się zmienia w produkcji filmów europejskich, to dzieje się to z powodu amerykańskich komputerowych programów produkcyjnych, programów, które zostały stworzone dla zupełnie innej przemysłowej obciążonej innym systemem prawnym, ale przede wszystkim kinematografii bardzo bogatej.

Autorstwo rozproszone i pieniądze

W idealnym układzie (a taki przecież nie istnieje) reżyser jest kimś, kto odpowiada za całość. Ale przecież nie komponuje muzyki do filmu. Najczęściej i taki był polski model jest odpowiedzialny za dramaturgię całości, za prowadzenie i motywowanie aktorów, natomiast domeną autora zdjęć była oprawa wizualna. Jego zadaniem było przefiltrowanie scenariusza przez jakiś konkretny styl wizualny, który będzie wspomagał dramaturgię filmu. Przynajmniej tego się oczekiwało od operatora w polskim modelu. Reżyser oczywiście decydował, ale zawsze oczekiwał od Operatora wizualnych propozycji.

Niestety ten prosty z punktu widzenia autorstwa system nie jest realizowany ze względu na finanse. Osobą, którą angażuje się do filmu w pierwszej kolejności, jest scenograf. To jest niby logiczne, bo dekoracje muszą powstać, zanim rozpocznie się proces zdjęciowy. Ale skutkuje to tym, że scenograf często ma większy wpływ na kształt wizualny filmu niż Autor Zdjęć (1).

Operator często jest zatrudniany, gdy większość dekoracji jest już zbudowana. Zresztą nawet, gdy pojawia się wcześniej to i tak decyzje, co i jak się wybuduje nie należą do jego kompetencji. Wolność artystyczna autora zdjęć ogranicza się do oświetlenia gotowych obiektów i aktorów! Chcąc oddać sprawiedliwość kolegom scenografom – trzeba podkreślić, że jest wśród nich wielu wybitnych twórców. Ale warto też pamiętać, że oni są nieobecni na planie zdjęciowym. Odwiedzają go głównie konsultować z reżyserem przyszłe dekoracje. Po prostu taki jest tryb ich pracy i nie mają na to czasu. Oni często nie wiedzą czy dekoracje, które tworzą, służą dramaturgicznie danej historii lub czy są sprawne od strony technologicznej, tzn. ułatwiają czy utrudniają (spowalniają) pracę ekipie filmowej.

Nie chodzi mi o to, aby krytykować tę grupę wspaniałych artystów, ale tendencja jest taka, że często powstają dekoracje „na życie”, a niesłużące dramaturgii konkretnego filmu. Mam wrażenie, że jest to czasem skutkiem braku edukacji dramaturgicznej – scenografowie często zapominają, że w danej dekoracji chodzi tylko o jeden kąt, o jedną łazienkę itp. Tymczasem budowane są całe pokoje. Wydaje się masę pieniędzy na coś, co będzie niewidoczne na ekranie. Wnika to pośrednio z zawodowej drogi scenografów, którzy trafiają do zawodu po edukacji w Akademiach Sztuki czy Architektury. Są to uczelnie, które na pewno nie kształcą adeptów w kierunku wizualnej dramaturgii utworu filmowego

Buduje się często dekoracje nieadekwatne do potrzeb, lecz na miarę budżetu, który na początku produkcji jest jeszcze pokaźny. Operator zaś pojawia się w produkcji w momencie, kiedy lawina pieniędzy się rozpędziła i producent chce ją już zahamować. Wtedy pomiędzy szefami poszczególnych departamentów i produkcją zaczyna się gra o pieniądze. Autorzy zdjęć i inni szefowie działów uczestniczą w tej grze w podobny sposób- zabezpieczają się na wszelki wypadek a poziom tych zabezpieczeń zależny jest od wysokości budżetu filmu.

Nie zawsze czysta gra o pieniądze

Szef danego pionu realizacyjnego zdaje sobie sprawę, że nie może dać się zaskoczyć jakąś nieoczekiwaną potrzebą reżysera. Nie organizuje, więc sprzętu, wyposażenia, dekoracji pod kątem wyłącznie potrzeb filmu, tylko zabezpiecza sobie nadmiar, który pozwoli mu spać spokojnie. Wydaje tyle ile może. Jeśli budżet filmu zwiększa się ze względu np. na udział jakiejś gwiazdy, to automatycznie przekłada to się na kolejną ilość dodatkowego sprzętu. Nie ma to jednak żadnego związku z tym, czy środki te naprawdę są potrzebne. To utarty schemat. Producent, decydent finansowy, naprawdę się na technice do końca nie zna. Nie ma świadomości zmów cenowych firm postprodukcyjnych (2). Swoją wiedzę opiera na analizie porównawczej innych filmów o podobnej skali. Operator, ale także szefowie innych działów dobrze znają ten system i często „naciągają” Producenta twierdząc, że potrzebuję ogromnej ilości światła, kranów, czy innego sprzętu. Często szyje się 20% kostiumów więcej niż rzeczywiste potrzeby czy zamawia dużo za dużo materiałów charakteryzatorskich. Scenograf buduje cztery ściany dekoracji pokoju zamiast jednego kąta, który jest naprawdę potrzebny. Wydawane są pieniądze, których nie widać na ekranie!

W związku z zasadą, o której piszę na początku:

„produkcja filmowa w ramach określonego z góry budżetu stwarza reżyserowi warunki techniczne i finansowe aby w jak najkrótszym czasie przeniósł scenariusz na ekran”, każdy szef działu się zabezpiecza jak może, bo w trakcie realizacji nie ma czasu na uzupełnianie zasobów, a on sam nie jest w stanie ocenić, co może być tak naprawdę potrzebne, bo dokument, jakim jest scenariusz nie posiada tych informacji. Nie pracował z danym reżyserem wcześniej. Nie zna jego sposobu pracy. Więc jak może, to stara się zabezpieczyć nadmiarem. W efekcie końcowym znaczny procent sprzętu nie opuszcza ciężarówek. Jest tam zmagazynowany na wszelki przypadek.

Zasada równoległości poszczególnych działów produkcyjnych powoduje, że na planie filmowym o każde głupstwo trzeba się zwracać do reżysera. Ma to szczególnie zły wpływ na decyzje dotyczące strony wizualnej obrazu. Co z tego, że operator doszedł do wniosku, że cały film ma być zrealizowany w stonowanych kolorach jak kostiumolog filmu uszył dla aktorki jaskrawo czerwoną sukienkę, a Scenograf w dodatku pomalował ściany dekoracji na żółto. Stroną rozstrzygającą, kto ma rację jest zawsze Reżyser.

Reżyser odpowiedzialny za emocje widza w kinie musi dodatkowo odpowiadać na tysiące pytań jak powyższy przykładowy problem i jest oczywiste, że często nie skupia się na jakimś temacie, bo on jest może ważny, ale w sprawie dla niego najważniejszej, czyli dramaturgii utworu i budowaniu fikcyjnych postaci drugorzędny. Ponadto reżyser wie, że wiele błędów popełnionych na planie jest w stanie poprawić później w procesie postprodukcji. Uważa, że stać go, aby dylematy wizualne traktować, jako drugorzędne, bo przecież może to zmienić później.

Architektura robienia filmów zawsze była skomplikowana, ale obecnie jest jeszcze bardziej zawiła. Potrzebni są technicy i graficy komputerowi. Potrzebujemy całą grupę nowych specjalistów, którzy wpływają także na obraz w filmie. Pozytywnie, ale także negatywnie…

Reasumując, przekonanie o tym, że operator filmu decyduje o warstwie wizualnej już dawno przestało być prawdziwe. Ale nie chodzi tu tylko o pozycję Operatora w ekipie! Tak naprawdę nikt do końca nie odpowiada za obraz w filmie. Na typowym komercyjnym planie filmowym, jeżeli nie mamy do czynienia z reżyserem „myślącym wizualnie” autorstwo wizji filmu jest rozproszone, Poszczególne działy odpowiedzialne za tą część architektury filmu wzajemnie walczą o większy wpływ na ostateczny wynik tej pracy. Ma to oczywiście negatywny wpływ na artystyczną i finansową stronę filmu. Czy można to zmienić? Uważam, że tak i detaliczny opis tych zmian zamieszczam w drugiej części tego eseju.

1 Nie było by to błędem gdyby nie sposób, w jaki zawód scenografa jest wykonywany. Fizycznie nie jest obecny na planie w trakcie realizacji scen

2 Przykładowo rynek softwarów rośnie i programy stają się łatwiejsze w obsłudze, ale ceny usług stoją w miejscu

[Fragmenty eseju Sławomira Idziaka “Jak robić filmy taniej i lepiej”]