Nie mam wątpliwości, że młody Reżyser, który po kilku latach starań robi pierwszy film i ten film okazuje się być nieudany, to bardzo często dzieje się nie dlatego, że Debiutant jest niezdolny(wielcy też robią gnioty). Powodem często jest system, który działa przeciwko niemu. Warto go zmienić, jeśli chcemy, aby kinematografia się rozwijała.

Od 8 lat na warsztatach Film Spring Open rozmawiamy o przyszłości kina. Nasza przyszłość zależy od tego, czy będziemy konkurencyjni, czy znajdziemy sposób na produkowanie filmów za mniejsze środki. Ale przede wszystkim od tego, czy znajdziemy mechanizmy kontrolujące już w trakcie realizacji filmu jego jakość. Na Plenerach FSO budujemy model produkcyjny, który nie tylko będzie w pełni korzystał z najnowszych technologicznie narzędzi, ale także zmieni nasze(często szkodliwe) przyzwyczajenia związane z kręceniem filmów.

Nowe się rodzi na śmierci starego.

Produkcja Filmowa – jak jest, a jak mogłoby być?

Obecny system produkcji sprowadza się do bardzo prostej reguły:
Produkcja filmowa w ramach określonego z góry budżetu stwarza reżyserowi warunki techniczne i finansowe, aby w jak najkrótszym czasie przeniósł scenariusz na ekran.

Ta zasada i związany z nią system produkcji filmów nie zmienia się od lat. Filmy realizowane za pomocą kamer filmowych, a obecnie cyfrowych są produkowane w prawie identyczny sposób.
Jednocześnie:

Na całym świecie powstają filmy dobre i złe i to jest przedmiotem ocen i analizy. Nikt nie zajmuje się, analizą sposobu, w jakim filmy są produkowane w różnych krajach, a jest on jest często diametralnie różny.

Dlaczego tak się nie dzieje? Jeden z powodów jest bardzo prosty. Wykształcony w Polsce czy Niemczech producent filmowy czy kierownik produkcji będzie całe życie robił filmy w swoim kraju i raczej nie zaistnieje w innym systemie produkcyjnym, bo to jest zawód lokalny. Producent praktycznie nie ma szansy na porównanie różnych produkcyjnych modeli. Nie będzie mógł prześledzić osobiście Islandzkiego modelu robienia filmów, a produkuje się tam filmy zupełnie inaczej. Bez wątpienia bardziej ekonomicznie.

Myśląc o przyszłości produkcji filmowej nie musimy wszystkiego wymyślać od nowa wystarczy sięgać do istniejących dobrze funkcjonujących rozwiązań w innych podobnych do naszej kinematografiach, a niekoniecznie tej wiodącej-amerykańskiej.

Przykłady:

• W Islandii często jednym pojazdem na planie jest Cinebus i tam (dotyczy to oczywiście kameralnego filmu) jest cały sprzęt potrzebny do produkcji łącznie z małym agregatem i pomieszczeniem socjalnym. Bagażnik na dachu tego autobusu jest często wygodną platformą do zdjęć, ale przede wszystkim miejscem gdzie są szyny do jazd drabiny, duże statywy i wieże oświetleniowe.

• My na współczesnym planie mamy coraz więcej ciężarówek, w których przechowuje się często te same narzędzia A w dodatku, o czym będę pisał później jest w nich często zmagazynowany sprzęt, który nigdy w trakcie zdjęć tych ciężarówek nie opuszcza. Nie mówiąc o tym, że przestrzeń ładunkowa w tych pojazdach nigdy nie jest wykorzystana w 100%.
• Inny meksykański przykład. Tradycyjnie na planie mamy podział na techniczne grupy zawodowe: oświetlaczy, elektryków, gripu i wózkarzy itp. w Meksyku są jedną grupą pod nadzorem Mistrza Oświetlenia. I nie jest tak, jak u nas, że jak się jazdę robi w plenerze, to elektrycy stoją lub się opalają, a wózkarze ciężko pracują i nikt im nie pomoże. Ta sama sytuacja odwrócona o 180 stopni jest we wnętrzach (szczególnie małych) gdzie pracują elektrycy, a wózkarze nie mają nic do roboty. W dodatku z powodu zmian technologicznych te grupy zawodowe będą się kurczyć. Kamery już mają czułość 50 000 ISO i do oświetlenia wystarczy światło z Ipada. Konieczność systemowych zmian jest nieodzowna. Oszczędności materiałowe i ludzkie we wspomnianym meksykańskim i islandzkim modelu ewidentne. A to są jedne z wielu przykładów, które warto wykorzystać na Nowoczesnym Planie Filmowym.

Selekcja. Komu powierzyć znaczne środki na realizację filmu?

Od trzydziestu lat wykładam w różnych szkołach filmowych w Europie i notuję, który z moich studentów zrobi w pierwszej kolejności karierę, jako reżyser. Po latach z tych notatek wynika, że najszybciej wchodzą na rynek ci, którzy są najgłośniejsi, którzy wiedzą jak uruchamiać innych, czyli tak naprawdę robią karierę ci, którzy są – mentalnie – producentami, organizatorami. Człowiek utalentowany, wrażliwy, często nieśmiały, raczej nie zdobędzie środków na film. Trzeba być widocznym potrafić się promować – to jest najskuteczniejsze.

Ponadto młody europejski reżyser, ma bardzo skomplikowaną wiedzę księgowych, zna wszystkie dotacje, wie, z jakimi warunkami wiąże się wydatkowanie pieniędzy z funduszy. Bez tej wiedzy nigdy nie wystartuje, bo przecież nie pojawi się producent, który zaryzykuje swój czas dla debiutanta. Reguła jest taka, że debiutant musi sam zorganizować pieniądze i wtedy ewentualnie pojawi się mecenat czy producent. W dodatku młody reżyser często jest także autorem scenariusza, bo to go stawia w lepszej pozycji w stosunku do kolegów, którzy takiego talentu nie posiadają.

Dziś reżyser musi być nie tylko scenarzystą, nie tylko reżyserem, ale także producentem, specjalistą od finansów i promocji. Taka sytuacja doprowadza często do selekcji negatywnej, bo do głosu dochodzą często nie ci, którzy mają talent i na to zasługują.

„Risk Managment”- czyli system kontroli tego, co powstaje.

Spójrzmy, jak w dzisiejszych czasach wygląda droga młodego reżysera do realizacji filmu. Otóż żeby zrealizować film, spędza on od półtora roku do pięciu lat, biegając pomiędzy mnóstwem ludzi, opowiadając ciągle tę samą historię, podsuwając tekst inwestorom. A kiedy wreszcie wybija „godzina zero”, ruszają zdjęcia – ten młody reżyser, bardzo często nie wie, co robi. Jego stosunek do tekstu jest stosunkiem człowieka, który opowiada ciągle ten sam dowcip. Jego wrażliwość w stosunku do własnego scenariusza jest już zerowa, bo przez te lata dawno się wytarła. Jest zaledwie odtwarzaczem. To już nie jest żadna nowa żona, żadna fascynacja, to stan krótko przed rozwodem. I w takim stanie młody reżyser zaczyna zazwyczaj swój film… A w dodatku system produkcji uniemożliwia mu kontrolę nad tym, co robi. Przypomnę regułę wspomnianą powyżej:

Produkcja filmowa w ramach określonego z góry budżetu stwarza reżyserowi warunki techniczne i finansowe, aby w jak najkrótszym czasie przeniósł scenariusz na ekran.

Ten „najkrótszy dany czas” dla wielu projektów (czytaj reżyserów) jest zabójczy. Krzysztof Kieślowski nie był człowiekiem słabego zdrowia. On po 12-14 godzinach pracy na planie szedł do montażowni i pracował w nocy kolejne 3-4 godziny. Robił to, bo był świadomy, że prawdziwe dzieło sztuki ma „swoje własne życie” i to, co reżyser „ ma w głowie” to są dwie różne wizje. Wiedział, że jedyną metodą sprawdzenia, jaki film robi to jest równoległy montaż (w tych czasach technologicznie nie możliwy) i roboczy przegląd montażu tego, co się już nakręciło. Niestety żaden organizm nie jest w stanie wytrzymać wieloletniej pracy bez snu.

Wielcy twórcy kontrolują, co robią, są wsłuchani w partnerów, są krytyczni w stosunki do własnej wizji i gotowi ją w każdej chwili zmienić. Znam dobrych reżyserów, którzy potrafili po trzech, czterech dniach zdjęciowych zmienić główną aktorkę, bo doszli do wniosku, że to niewłaściwa osoba.

Młody realizator, często nie jest w stanie wykonać żadnego ruchu, bo w głowie ma „sztancę”. A kiedy dociera wreszcie do momentu uruchomienia produkcji, musi swój film zrobić jak najszybciej w ramach ograniczonych środków. I przez to utrwala wszystkie błędy, które powstały na etapie scenariusza czy „w jego głowie”.

Pewien młody reżyser nagradzanego filmu opowiadał mi, jak po 3 tygodniach filmu przerwano zdjęcia ze względów finansowych. Przeżył szok, miał myśli samobójcze. Nie mając nic lepszego do roboty, usiadł w montażowni i zaczął montować nakręcony materiał. I wtedy zdał sobie sprawę, że film idzie w złym kierunku. Usiadł i zaczął pisać tekst na nowo. Kiedy dostał środki, żeby film skończyć, to był to już inny film.

„Mój film jest taki dobry, bo z powodu braku pieniędzy przerwali mi produkcję. Dostałem czas, aby przeanalizować moje błędy” – stwierdził. Uświadomiłem mu, że to nic nowego, bo przykładowo Woody Allen realizował niegdyś wszystkie filmy w ten sposób: dwa, trzy tygodnie zdjęć, potem zwalniał całą ekipę, montował, sprawdzał, co ma, dopisywał dialogi, ściągał wszystkich z powrotem i kończył film. Nasza oscarowa „Ida” też powstała w ten sposób. Z powodu złej pogody przerwano produkcję i Paweł Pawlikowski wykorzystując przerwę po analizie tego już nakręcił zmienił scenariusz.

Można zadać pytanie, dlaczego szczególnie przy filmach debiutantów nie planuje się przerwy,(za którą się nie płaci) nie wiadomo. A byłoby to narzędzie ratujące wiele potencjalnych projektów.

Partytura i wykonanie. Jak to wygląda w świecie filmu?

Podstawowym dokumentem, partyturą przyszłego filmu jest scenariusz filmowy. Dokument, którego format powstał i utrwalił się wiele lat temu. Na podstawie scenariusza są finansowane filmy. Jednocześnie wszyscy wiemy, że często z bardzo dobrego scenariusza powstaje marny film (wystarczy zła obsada) a z mizernego dobry. W dodatku istnieją gatunki czy filmy, których zapis literacki jest mylący. Warto wspomnieć tu „Amelię” film, którego scenariusz nie zaakceptowałby żaden hollywoodzki producent, bo przecież zapis takiego scenariusza objętościowo musiałby by mieć 300 stron.

Wiemy także, że na podstawie tego samego dobrego scenariusza 100 różnych reżyserów zrobiłoby 100 różnych filmów. Jedne bardzo dobre, inne dostatecznie dobre, a także wiele złych. Ryzyko związane z „tłumaczeniem” tekstu na obraz jest olbrzymie. Szansa, że pieniądze zainwestowane w scenariusz zostaną zmarnowane jest bardzo duża. A przecież tak nie musi być,bo nowa technologia daje nowe rozwiązania. Wystarczy przyjrzeć się zmianom, które się dokonały. Mamy narzędzia (kiedyś nieobecne), które pozwalają na zrobienie filmu na brudno. Wstępnej prewizualizacji przyszłego często kosztownego projektu. Ograniczenie ryzyka, że powstanie bubel. Dużo więcej będę pisał o tym później, ale tutaj ograniczę się to stwierdzenia, że nie uważam żeby realizacja Previsu (Brudnofilmu) miałaby być kolejną barierą na wystarczająco trudnej drodze zdobywania środków na film. Previs powinien postawać, jako „twór” wewnętrzny. Sfilmowanie czytanych prób aktorskich (nota bene obowiązkowych w systemie anglosaskim a nieobecnych w innych krajach) także po to, aby każdy z twórczych członków ekipy mógł dołożyć „swój” wkład. Kompozytor makietę muzyki. Operator pomysły językowe itd. Robiąc Previs Reżyser i Producent filmu otrzymają coś, co na pewno nie jest skończonym filmem, ale także nie jest już wyłącznie zapisanymi kartkami papieru. Nie bez powodu w systemie studyjnym we wszystkich wysoko budżetowych produkcjach robi się w 100% Animatiki, a specjalizujące się w ich produkcjach firmy rosną jak „grzyby na deszczu”.

Dostępność coraz tańszych kamer cyfrowych i tanich nośników pamięci sprawia, że kręcimy więcej materiału. Bardziej istotny niż kiedyś, w dobie kina negatywowego staje się proces selekcji materiału. Tym samym – osłabia się rola scenariusza, od którego zrealizowany film najczęściej w wielu miejscach się różni. Z własnego doświadczenia mogę stwierdzić, że w kinie europejskim zmienia się od 20% do 30% w stosunku do oryginalnego tekstu. Pracując w obecnym systemie reżyser ma niewielkie szanse nad kontrolą tego, co zostało nakręcone. Kręci się niebywałą ilość ujęć, coraz częściej w systemie wielokamerowym. Z powodu braku czasu selekcja materiału spada na barki Montażysty. Montażysty, który w tradycyjnym modelu pracuje w montażowni umieszczonej poza planem zdjęciowym i często przystępuje do pracy po zakończeniu zdjęć. A przecież współczesna technika umożliwia montaż bezpośrednio na planie. Czyli już w trakcie realizacji zdjęć. Wystarczy przenieść montaż na plan zdjęciowy i Reżyser i inni realizatorzy będą mieli by szansę na kontrolę tego, co powstaje, a także na bieżącą selekcję materiału. Unikałoby się dzięki temu kręcenia ujęć na tzw. „wszelki wypadek”, bo może się przydadzą. Każdemu Reżyserowi towarzyszy niepokój twórczy: czy nie zabraknie materiału do montażu? Każdy ma tendencję do realizacji mnóstwa niepotrzebnych ujęć. Montaż na planie niewątpliwie ograniczy tendencję kręcenia znacznych ilości materiału na zapas. Oszczędność czasu i pieniędzy ewidentna, nie mówiąc o tym, że zdolny i wrażliwy Reżyser będzie w stanie zdystansować się od pierwotnej wizji, która skostniała w jego głowie i o której piszę powyżej. Czemu nikt tego nie robi?

Bo taka jest tradycja!

[Fragmenty eseju Sławomira Idziaka „Jak robić filmy taniej i lepiej”]