Jak jest
Zawód, który kiedyś nazywał się w Polsce „Drugi Reżyser” otrzymał numer 1. First Director Assistant jest pozycją zawodową, która w systemie amerykańskim niewiele ma wspólnego z reżyserią. Jest człowiekiem produkcji i przez producenta filmu przeważnie wybierany. Jego rolę z niewielką dozą przesady możemy określić, jako rolę Ekonoma- kogoś, kogo zadaniem jest poganianie i egzekwowanie szybkości pracy na planie. W systemie studyjnym Pierwszy Asystent Reżysera otrzymuje premię za wykonanie filmów w terminie. Jego pozycja na planie jest niepodważalna. Tak naprawdę to Pierwszy Asystent Reżysera decyduje o wszystkim, co się dzieje na planie. On jest specjalistą w gąszczu amerykańskich przepisów związkowych i zawodowych i na niego spada obowiązek zbudowania planu zdjęciowego. Jak możemy się domyślić często ten plan nie ma nic wspólnego z dramaturgią utworu, który się realizuje. Często sceny drugoplanowe mają więcej przestrzeni czasowej niż sceny ważne dla filmu. Nic dziwnego, że ta rola i takie „skłamane” usytuowanie Pierwszego Asystenta Reżysera na planie, jako niby człowieka Reżysera została ochoczo przejęta przez europejskich Producentów i obowiązujący system produkcji.

Jak mogłoby być
W małym filmie (ale nie tylko) „Pierwszy Asystent Reżysera” względnie stosując dawną terminologię Drugi Reżyser jest osobą który jednoznacznie reprezentuje interes filmu czyli Reżysera.
Powinien być przez niego wybierany i posiadający jego zaufanie. Powinien być obecny i aktywny w okresie przygotowania filmu do zdjęć.

Zakres obowiązków Drugiego Reżysera w nowym systemie:

• Pomoc przy realizacji Previs-u
• Pomoc przy castingowaniu. Zdjęcia próbne
• Razem z Reżyserem, ale oczywiście także Producentem przygotowanie planu zdjęciowego.
• Drugi reżyser w trakcie zdjęć (dotyczy wyłącznie małych filmów) jest odpowiedzialny za reżyserię zdjęć w drugiej ekipie (o tym dokładnie w dalszej części)
• Pomaga w selekcji ujęć do montażu
• W scenach dużych gdy obie ekipy pracują razem odpowiedzialny za reżyserię drugiego planu.

Sekretarka planu. Czyli raporty, raporty raporty

Kiedyś była ona osobą rejestrującą zachowanie (gesty aktorów) tak, aby przy realizacji kontrplanów aktorzy mogli je powtórzyć dokładnie w tym samym miejscu. Obecnie rolę tą spełnia rejestracja obrazu. W każdej chwili możemy podglądnąć zarejestrowany materiał i aktor precyzyjnie może powtórzyć swoje zachowania. Ponadto kręcimy często w systemie wielokamerowym, w którym konieczność powtórek tych samych zachowań jest zbędna. Obecnie Sekretarka planu opisuje w specjalnych raportach to, co zostało zrealizowane na planie. Jednak ilość rubryk i opisów, które musi wykonać Sekretarka planu jest zbędna. Nikt albo prawie nikt tego nie czyta. Miało służyć to montażowni w orientacji, co zostało zrobione na planie, ale w momencie, gdy montażownia będzie na planie staje się zbędne. Część opisu, który wykonuje Sekretarka Planu mogłaby służyć VFX ale w istniejących formularzach brak takich pozycji. Supervisor VFX woli sam dokonać stosownych pomiarów, bo ich dokładność skraca jego czas pracy przy opracowywaniu efektów.

Często realizujemy ujęcia za pomocą kamer bez operatora (Crash camery) te kamery są włączane dużo wcześniej i kręcą minuty nieciekawego materiału aby zarejestrować coś co jest wartościowe i trwa zaledwie 0,5 sekundy np. wybuch. Sekretarka planu nie ma narzędzi, aby wyselekcjonować te momenty. Jej dokumentacja dotycząca archiwizacji nie przewiduje takiego opisu, a poza tym nie ma narzędzi, aby tego dokonać. Obecnie praca Sekretarki Planu pokazuje wyraźnie jak zmiany w technologii powinny wymóc ewolucję danego zawodu. Jak po uszy tkwimy w starym systemie.

Reżyser

Jak jest
O powodach, dla których ludzie często utalentowani przeżywają klęskę w tym zawodzie już pisałem. Więc ograniczę się tylko do stwierdzenia, że model europejski reżysera filmowego jest modelem armijnym. Reżyser jest Generałem na planie, który ma zawsze rację. Jeżeli zakomunikuje swojej ekipie, że jego zdaniem kolor czarny nie jest czarnym kolorem i że jego zdaniem „Czerń to Biel” to profesjonalna ekipa „pomyśli swoje”, ale na zewnątrz przytaknie. Ten model reżysera mającego „zawsze rację” różni się w sposób zasadniczy od modelu studyjnego gdzie zarówno rola kontrolna producenta jak i studia finansującego film jest dużo większa. Reżyser jest wynajętym przez studio/producenta specjalistą i jego typowy kontrakt posiada możliwość zwolnienia go w każdej chwili z pracy. Dosyć nagminne jest pozabawianie reżyserów prawa do tak zwanego „final cut” – finalnej wersji montażowej filmu. Przeskok od szkoły filmowej i filmów realizowanych w modelu studenckim do modelu profesjonalnego jest często powodem traumy i szoku. Zderzenie z profesjonalnymi realiami produkcji filmowej tak odległymi od atmosfery i techniki realizacji etiud studenckich, a przede wszystkim brak narzędzi kontroli powstającego filmu są często przyczyną klęski personalnej młodego adepta i jednocześnie klęski projektu.

Jak mogło by być
Model, który proponujemy daje reżyserowi narzędzie (Previs), które kontroluje jego przeważnie niedostępną dla innych wizję filmu. Sposób, w jaki on chce przenieść tekst scenariusza na ekran przeważnie „siedzi w jego głowie” i jest niedostępne dla innych.

Previs jest metodą, aby odkryć te mechanizmy i uczynić je publicznymi. Chcemy zbudować system nie wojskowy a grupowy. Cała ekipa po realizacji Previs-u czy też jego projekcji będzie miała świadomość, czego się od nich oczekuje. Będą bardziej świadomi przesłania przyszłego utworu i jego stylu, nawet, jeżeli te elementy nie będą nazwane po imieniu.

Montaż na planie z kolei jest elementem, w którym reżyser w każdym momencie może się odwołać (przez projekcję) do całości powstającego dzieła.

Podobnemu celowi ma służyć przerwa w zdjęciach. Te nowe narzędzia są stworzone dla komfortu pracy reżysera, a nie jej kontroli!

Przedefiniowanie zawodów filmowych ma na celu, aby reżyser nie był zasypywany na planie tysiącami często niepotrzebnych pytań. Zarówno zbudowana hierarchia dotycząca zawodów wizualnych jak i inny model asystentów (Drugi Reżyser) ma temu służyć. (Wiem, o czym mówię, bo robiłem zdjęcia do bardzo wielu debiutów).

Przy okazji z bardzo ciekawym systemem pokazu materiałów roboczych spotkałem się w jednym z filmów w Niemczech. Nie odbywały się one codziennie po planie, ale raz na tydzień w weekend i połączone były z śniadaniem dla całej ekipy. W tak bardziej rozluźnionej atmosferze łatwiej było dystansować się do wykonanej pracy a także ocenić nieco dłuższy kawałek pracy.

W codziennej pracy na planie, aby kontrola tego, co powstaje mogła być efektywna konieczne jest zaprojektowanie i wykonanie nowoczesnego centrum decyzyjnego, czyli to, co potocznie nazywamy „Podglądem reżyserskim” a na świecie „Video Village”. Takie „Centrum” powinno być dobrze skomunikowane z innymi działaniami postprodukcyjnymi umieszczonymi w Cinebusie. I tu nie chodzi tylko o podgląd kamer na planie, ale łatwość sprawdzenia/zobaczenia „w biegu” jak dane ujęcie montuje się z pozostałymi zrealizowanymi do danej sceny. Czy też wstępną ocenę łączenia tego co live, a co CGJ.

Zbudowaliśmy taki prototyp na dwóch maglinerach (żeby łatwo mieściły się w windzie) łatwo skomunikowany „wizyjnie” i na odległość do 300 metrów z pozostałymi departamentami w Cinebusie i Planem zdjęciowym. Bez zbędnych i czasochłonnych prac Reżyser i inni członkowie ekipy będą mieli na bieżąco wgląd w powstający film nie tylko z punktu widzenia aktualnie kręconego ujęcia, ale także funkcji tego ujęcia w montażu. Reżyser na bieżąco nie opuszczając planu będzie mógł ocenić kolor korekcję i wstępne efekty CGJ czy też odwołać się do materiałów referencyjnych (mood Board-y), a także sprawdzić, co się aktualnie kręci w drugiej ekipie.

Producent

Kiedyś Czeladnik przed uzyskaniem tytułu mistrzowskiego musiał udać się w podróż zawodową, aby u innych mistrzów w zawodzie podpatrzeć inne sposoby czy pomysły na wykonanie rękodzieła. W dobie masowej komunikacji tylko pozornie wydaje się nam, że wiemy wszystko, bo wystarczy to wygooglować. Uważam, że w kinematografii europejskiej jest błędem stosowanie amerykańskich produkcyjnych programów komputerowych, bo zbudowane są one dla innej rzeczywistości produkcyjnej. Jeden z licznych przykładów, o których pisałem powyżej jest przykład dotyczący Pierwszego Asystenta Reżysera. Trzeba pamiętać, że kinematografia studyjna (USA) zbudowana jest na rachunku ekonomicznym, który wynika z pozycji tej kinematografii na świecie. Filmy Studyjne robi się po to, aby zarabiać na nich pieniądze i tak się przeważnie dzieje. W Europie Producent zarabia na oszczędnościach w trakcie produkcji obrazu, bo bardzo niewiele wyprodukowanych filmów generuje zyski. Dosyć jaskrawym przykładem jest ten, że w filmach studyjnych prawie zawsze reżyser otrzymuje szansę na poprawienie już skończonego filmu w postaci dokrętek, i często są to dokrętki parudniowe. W Europie instytucja dokrętek prawie nie istnieje z bardzo prostego powodu, bo ich wykonanie „zjada” dochód Producenta. Możemy postawić tezę, że jakość skończonego utworu nie do końca jest celem europejskiej produkcji filmowej, bo Producent zarabia na oszczędnościach. W dodatku Producent jest łatwą ofiarą manipulacji cenowych. Nie może i nie zna się na wszystkim jest łatwą ofiarą zmowy cenowej (usługi firm postprodukcjnych) czy też opisanych powyżej manipulacji kierowników poszczególnych wydziałów.

Jak jest

• Przestarzały niepodlegający zmianom proces produkowania filmów
• Kopiowanie wzorców bogatej i opartej na przestarzałym modelu (negatywna rola związków zawodowych) kinematografii USA, ale trzeba pamiętać, że ich stać, bo jest to Kinematografia ciągle bardzo dochodowa.
• Stosowanie produkcyjnych programów komputerowych stworzonych dla wysokonakładowych studyjnych filmów. Szczególnie nonsensowne jest to przy filmach małych
• Nietransparentne modele ekonomiczne, którego celem jest wygenerowania największego dochodu już w trakcie produkowania filmu, a nie zysku z potencjalnej dystrybucji. Sprawa, jakości produkowanego filmu z takiego punktu widzenia jest dla Producenta drugorzędna.
• Ochrona własnych interesów. Oszczędności, do których często zmusza producent poszczególnych szefów działów mają rzadko zastosowanie we własnym produkcyjnym pionie.

Jak mogłoby być
Cały esej jest opisem tych zmian.

Nowoczesny model przyszłej produkcji filmowej powinien być modelem transparentnym, systemem, którego celem jest, jakość produkowanego dzieła.

[Fragmenty eseju Sławomira Idziaka “Jak robić filmy taniej i lepiej”]